Αυτή είναι μια αναθεωρημένη έκδοση ενός κειμένου που αρχικά εμφανίστηκε στο τεύχος 7 του περιοδικού μας “Rolling Thunder”. Μπορείτε να κατεβάσετε ελεύθερα τα περισσότερα άλμπουμ που έχει εκδώσει το CrimethInc από το 1996.
Από τον Victor Jara στους Public Enemy, η μουσική έχει παίξει έναν κεντρικό ρόλο σε αμέτρητες κουλτούρες αντίστασης. Ένα μεγάλο ποσοστό από αυτές που συμμετείχαν στο αναρχικό κίνημα μεταξύ του 1978 και του 2010 ήταν κομμάτι της πανκ υποκουλτούρας σε κάποια φάση· όντως, πολλοί προσέγγισαν αρχικά τις αναρχικές ιδέες μέσω του πανκ. Αυτό μπορεί να ήταν απλώς περιστασιακό: ίσως τα ίδια χαρακτηριστικά γνωρίσματα που έκαναν τους ανθρώπους να αναζητήσουν τον αναρχισμό να τους προϊδέασαν επίσης να απολαύσουν επιθετική, ανεξάρτητα παραγόμενη μουσική. Όμως κάποιος θα μπορούσε να υποστηρίξει πως η μουσική που διευρύνει τα αισθητικά και πολιτιστικά όρια μπορεί να ανοίξει πιθανά στους ακροατές μεγαλύτερο φάσμα και σε άλλες σφαίρες της ζωής.
Μόλις ο αναρχισμός άρχισε να αναγνωρίζεται στις ΗΠΑ, περίπου προς το τέλος του αιώνα, η ριζοσπαστική δραστηριότητα στην εγχώρια πανκ σκηνή ξεκίνησε μια πτώση. Τώρα που δεν είναι πλέον εφικτό να εξαρτηθούμε από την πανκ (1) υποκουλτούρα σαν εκκολαπτήριο για τους αναρχικούς, οφείλουμε να κατανοήσουμε πως και γιατί έπαιξε αυτόν τον ρόλο για τριάντα χρόνια.
Πρόλογος: Όταν το πανκ ήταν έδαφος στρατολόγησης για την Αναρχία
«Ο κόσμος μίλαγε για “κήρυγμα στους προσηλυτισμένους” – λοιπόν ποιος διάολο τους προσηλύτισε;»
-Penny Rimbaud από τους Crass
Υπάρχουν αμέτρητοι λόγοι ώστε να μην συνδέσουμε πλήρως τη μοίρα ενός επαναστατικού κινήματος με τις τύχες μιας μουσικής σκηνής. Ερχόμενοι στον αναρχισμό μέσω του πανκ, οι άνθρωποι έτειναν να προσεγγίζουν την αναρχική δραστηριότητα με τον ίδιο τρόπο που θα συμμετείχαν σε μια νεανική υποκουλτούρα. Αυτό συνέβαλε σε μια αναρχική κοινότητα που χαρακτηρίζεται από καταναλωτισμό αντί για πρωτοβουλία, μία εστίαση στην ταυτότητα αντί στη δυναμική αλλαγή, δραστηριότητες που περιορίστηκαν στον ελεύθερο χρόνο των συμμετεχόντων, ιδεολογικές συγκρούσεις που συμπυκνώθηκαν σε ανούσιες διαμάχες, και έναν προσανατολισμό προς τη νεολαία που κατέστησε εν πολλοίς το κίνημα αδύναμο στην ενηλικίωσή του.
Παρόλα αυτά κατά τη διάρκεια των δεκαετιών της παγκόσμιας αντίδρασης που ακολούθησε τα 1960s, το underground πανκ ήταν ένας από τους κύριους καταλύτες της αναγέννησης του αναρχισμού. Αν δεν ήταν το πανκ, οι αντικαπιταλιστές σε πολλά μέρη του κόσμου ίσως ακόμα να διάλεγαν μεταξύ των μπαγιατεμένων μορφών του αυταρχικού σοσιαλισμού.
Σίγουρα, μια μέση πανκ εκδήλωση κυριαρχούταν από την πατριαρχία τόσο όσο μια κολεγιακή αίθουσα. Όλα: οι ιεραρχίες, η οικονομία, και οι δυναμικές της εξουσίας της καπιταλιστικής κοινωνίας ήταν παρόντα σε ένα μικρόκοσμο. Κι ο αναρχισμός δεν ήταν το μόνο δόγμα που χρησιμοποίησε αυτό το πεδίο: αμέτρητες ιδεολογίες ανταγωνίζονταν στο πανκ περιβάλλον, από το νεοναζισμό ως το χριστιανισμό και τη “συνείδηση” Krishna. Όμως όλο αυτό απλώς κάνει πιο σημαντικό ότι τα αναρχικά ιδεώδη στάθηκαν καλά, λαμβάνοντας υπόψιν ότι οι άλλοι κύκλοι είχαν μικρότερη απήχηση.
Μπορούμε να αποδώσουμε εκείνη την επιτυχία σε δομικούς παράγοντες. Πολλά χρόνια πριν η πρόσβαση στο διαδίκτυο γίνει ευρέως διαδεδομένη, η “κάντο μόνος σου” (diy) πανκ σκηνή πρόσφερε ένα σπάνιο μοντέλο για οριζόντια και συμμετοχική δραστηριότητα. Οργανώνοντας τα δικά τους δρώμενα σε αποκεντρωμένα δίκτυα, οι συμμετέχοντες βίωναν από πρώτο χέρι τα οφέλη μιας αυτονομίας χωρίς ηγέτες. Απ’ τη στιγμή που κανόνιζες μια τουρνέ μόνος σου, παρακάμπτοντας το μονοπώλιο των κερδοσκοπικών συναυλιάδικων, των δισκογραφικών, και των προωθητών περιοδειών (tour promoters), δεν ήταν δύσκολο να φανταστείς το να οργανώνεσαι σε άλλες πτυχές της ζωής σου μ’ έναν παρόμοιο τρόπο. Την ίδια στιγμή, σε μια νεανική κουλτούρα που θεμελιώθηκε αντιθετικά ως προς την εξουσία, υπήρχαν λιγότεροι μηχανισμοί ενσωμάτωσης ώστε να καταπιέσουν τις ριζοσπαστικές ιδέες.
Είναι επίσης πιθανόν ότι οι αναρχικές αξίες ρίζωσαν στην πανκ σκηνή ακριβώς επειδή ήταν τόσο περιθωριοποιημένες οπουδήποτε αλλού: σε μια εποχή όπου οι ριζοσπαστικές ιδέες εξωθούνταν στην περιφέρεια, άλλες περιφερειακές υποκουλτούρες συναντιόνταν με αυτές. Αυτό μπορεί να δημιουργήσει μια λούπα ανατροφοδότησης κρατώντας τες περιθωριακές, καθώς αυτές δεν σχετίζονται με δημοφιλείς ή επιτυχείς πρωτοβουλίες. Η ρομαντικοποίηση της αφάνειας και της αποτυχίας που έκανε το πανκ φιλόξενο έδαφος για επαναστατικά ιδανικά στα 1980s δεν ενθάρρυνε τους νέους μαχητές να παλέψουν για να νικήσουν έξω απ’ το γκέτο του πανκ.
Παρόλα αυτά η αυτο-επιβαλλόμενη εξορία της πανκ κοινότητας ήταν επίσης ένας αποτελεσματικός μηχανισμός άμυνας μέσα σε μια εποχή καπιταλιστικού εγκλωβισμού. Η πανκ σκηνή βοήθησε στο να διατηρηθούν οι αναρχικές ιδέες ζωντανές μεταξύ των 1970s και του 21ου αιώνα με τον ίδιο τρόπο που τα μοναστήρια διαφύλαξαν την επιστήμη και την λογοτεχνία κατά τη διάρκεια του Μεσαίωνα. Παρόλο που οι απαιτήσεις και η επιρροή της καπιταλιστικής οικονομίας αναδημιούργησαν τις ίδιες ανισορροπίες ισχύος και τον υλισμό που οι πάνκηδες είχαν ελπίσει να διαφύγουν – περιορίζοντας την κριτική του πανκ στον καπιταλισμό σε μια παραλλαγή του φιλελεύθερου αξιώματος «αγοράστε τοπικά προϊόντα» – η αντικαπιταλιστική DIY underground σκηνή επέδειξε μια αξιοσημείωτη αντοχή. Σε έναν κύκλο που έγινε οικείος, κάθε γενιά επεκτάθηκε μέχρι που οι κερδοσκοπικές δισκογραφικές αναγκάστηκαν να ρίξουν τις πιο δημοφιλείς απολίτικες μπάντες από την κορυφή, στρώνοντας το έδαφος για μια επιστροφή στη θεμελιώδη ανεξαρτησία και τον πειραματισμό. Έτσι, η πανκ σκηνή έδωσε στη μουσική βιομηχανία μια δωρεάν δοκιμή κι ένα χώρο ανάπτυξης για νέες μπάντες και τάσεις, όμως αυτή η διαδικασία επίσης εξυπηρετούσε στο να την καθαρίσει από παράσιτα.
Μακριά από τους κατάσκοπους ταλέντων του MTV, τις ανταγωνιστικές ανεξάρτητες δισκογραφικές εταιρείες, και τον εναλλακτικό καταναλωτισμό, μπορούσες να βρεις κάτι όμορφο και ελεύθερο στην καρδιά του υπόγειου DIY. Στην καλύτερη, ήταν ένας χώρος όπου οι ρόλοι του πρωταγωνιστή και του κοινού εναλλάσσονταν και οι προσταγές της κυρίαρχης κουλτούρας αποφεύχθηκαν.
Ας κάνουμε αυτή τη σύγκριση με τα μοντέλα αναρχικής δραστηριότητας που είναι τώρα στη μόδα. Ενώ ο πολιτικός ακτιβισμός συχνά εστιάζει σε ζητήματα εκτός της καθημερινής ζωής των συμμετεχόντων, και έτσι τείνει να τρώει περισσότερη ενέργεια απ’ όση παράγει, το DIY πανκ ήταν βασικά προσανατολισμένο στην ευχαρίστηση, προσφέροντας δραστηριότητες που σε γέμιζαν εσωτερικά και εξωτερικά. Παρόλο που αυτό μπορεί να φαίνεται επιπόλαιο, η κοινωνικότητα και η επιβεβαίωση είναι τόσο ουσιώδη όσο το φαγητό και η στέγαση. Σε μερικά μέρη του κόσμου η πανκ σκηνή ήταν περισσότερο τμήμα της εργατικής τάξης και των κατώτερων τάξεων απ’ ότι τα περισσότερα τωρινά αναρχικά περιβάλλοντα· αυτό μπορεί να σημαίνει ότι κάλυπτε πραγματικές ανάγκες και δεν ήταν για να δίνει απλά βήμα στη ροπή της μεσαίας τάξης να ξεδίνει. Σε αντίθεση με τις καταγγελίες, οι οποίες συχνά κριτικάρονται ως αντιδραστικές, το πανκ έδωσε έμφαση στην δημιουργικότητα, ενσταλάσσοντας μια απτή εναλλακτική. Ήταν προσανατολισμένο στη νεολαία, ναι· αλλά όσο η νεολαία είναι μεταξύ των περισσότερων εν δυνάμει επαναστατών και ανοιχτών σε νέες ιδέες, αυτό μπορεί να ιδωθεί ως πλεονέκτημα. Με το να εστιάζει στην αυτοέκφραση έδωσε τη δυνατότητα στους συμμετέχοντες να χτίσουν την άνεσή και την εμπειρία τους σε εγχειρήματα χαμηλού ρίσκου, ενώ παρήγαγαν μεγάλο αριθμό έργων τέχνης που διπλασιάζονταν σαν εξωστρεφές υλικό· όντας ένα αποκεντρωμένο κίνημα κουλτούρας, αυτο-αναπαράχθηκε οργανικά και όχι μέσω θεσμικών προσπαθειών.
Αν προσπαθούσαμε να επινοήσουμε ένα πολιτισμικό ισοδύναμο του σύγχρονου ακτιβισμού που θα μπορούσε να συμπληρώνει την ενέργεια και να προπαγανδίζει τις αναρχικές αξίες ανάμεσα στη νεολαία, θα τα κάναμε χειρότερα. Η κουλτούρα του μιμίδιου (meme) από μόνη της έχει πολύ λιγότερη συμβολή.
Οι αναρχικοί συχνά παραπονιόταν ότι στην πραγματικότητα, η πανκ σκηνή ήταν γεμάτη ανθρώπους που δεν έδειχναν κανένα σεβασμό στις αναρχικές αξίες. Δυστυχώς, αν θέλεις να εισάγεις νέο κόσμο στον αναρχισμό, θα πρέπει να έχεις να κάνεις με πολύ κόσμο που δεν είναι αναρχικές/οι. Αυτό είναι ειδικά αληθές στις ΗΠΑ, όπου πολύ λίγοι άνθρωποι μεγαλώνουν με κάποια επαφή με ριζοσπαστικές ιδέες. Στην Ιταλία, αντίθετα, οι αναρχικοί πάνκηδες θα μπορούσαν να πουν «το πανκ ισοδυναμεί με αναρχία συν κιθάρες και ντραμς· οτιδήποτε λιγότερο είναι απλά υποταγή».
Υπάρχουν πολλά που μπορούν να ειπωθούν για το πως λειτουργούν τα ποικίλα περιβάλλοντα, στα οποία οι ιδέες των ατόμων και η κουλτούρα που τους συνδέει εξελίσσεται ακόμη. Επειδή η πανκ σκηνή δεν ήταν προσκολλημένη σε κανένα άκαμπτο ιδεολογικό πλαίσιο, πρόσφερε ένα πιο γόνιμο χώρο για πειραματισμό από πολλά (στα λόγια) ριζοσπαστικά περιβάλλοντα. Αν αυτό το μάθημα είχε εφαρμοστεί κι αλλού –αν οι αναρχικοί έφτιαχναν τέτοια σκηνικά, με επιρροή, σε χώρους που βασίζονται στη δικτύωση, την αποκέντρωση και την οριζοντιότητα- οι αναρχικές ιδέες θα μπορούσαν να εξαπλωθούν ακόμα πιο πολύ.
Παρόλο που οι κριτικές συχνά κατηγορούσαν την πανκ σκηνή ότι δεν είναι τίποτα περισσότερο από παιδικό πάρκο αναψυχής για καταναλωτές του Πρώτου Κόσμου, το πανκ υπήρξε αναπόσπαστο στοιχείο για την αναβίωση των αναρχικών ιδεών πολύ έξω απ’ τις ΗΠΑ και την Ευρώπη. Ενώ το πανκ αναμφισβήτητα προήλθε από τη Βρετανία και τις ΗΠΑ, ένα μεγάλο μέρος της παγκόσμιας underground πανκ έλαβε χώρα στη Λατινική Αμερική και τις ακτές του Ειρηνικού, για να μην αναφέρουμε τη Νότια Αφρική, το Ισραήλ, την Αυστραλία, τη Νέα Ζηλανδία, και το πρώην Σοβιετικό μπλοκ. Σε πολλά από αυτά τα έθνη, το πανκ είναι ακόμα περισσότερο συνδεδεμένο με ριζοσπαστικές πολιτικές απ’ ότι στις ΗΠΑ· το πανκ είχε ρόλο κλειδί στο να αναζωογονεί τον αναρχισμό σε συνθήκες όπου δεν υπήρχε ριζοσπαστική εναλλακτική στη Μαρξιστική ηγεμονία. Θα ήταν κατατοπιστικό να εξετάσουμε γιατί το πανκ ρίζωσε σε έθνη όπως η Βραζιλία, η Μαλαισία, και οι Φιλιππίνες αλλά όχι η Ινδία ή τα περισσότερα αραβόφωνα έθνη, και να μελετήσουμε πως αυτό σχετίζεται με την διάδοση των αναρχικών ιδεών κατά τα προηγούμενα τριάντα χρόνια.
Πανκ και Αντίσταση: Μία Τροχιά
Το πρώτο κύριο κύμα πολιτικοποιημένου πανκ μπορεί πιθανόν να ανιχνευθεί στη βρετανική μπάντα Crass, οι οποίοι βασίστηκαν στο Ντανταϊσμό και άλλες avant-garde παραδόσεις για τη διαμόρφωση της πρώιμης πανκ ροκ ως μια μορφή προπαγάνδας στην τέχνη (agitprop). Δεκαετίες αργότερα, ένας επισκέπτης στην Βρετανία θα μπορούσε να βρει μικρούς κύκλους από μεσήλικες αναρχοπάνκηδες, που είχαν πολιτικοποιηθεί απ’ τους Crass, να συμμετέχουν στην ίδια ανεξάρτητη underground μουσική σκηνή και να συνεχίζουν τους ίδιους καυγάδες για τους The Clash όποτε μεθάνε.
Στις ΗΠΑ, πάνω από μία δεκαετία αργότερα, η υπόγεια DIY, στα μέσα των 1990s βοήθησε τον ακτιβισμό για τα δικαιώματα των ζώων και συνεισέφερε να στρωθεί ο δρόμος για το κίνημα κατά της παγκοσμιοποίησης. Περιοδικά όπως το “Profane Existence”, εισήγαγαν ριζοσπαστικές οπτικές για τα πάντα, από τον φεμινισμό μέχρι τα πυρομαχικά· αναπτύχθηκαν DIY κοινότητες στις οποίες ο καθένας έγραφε ένα zine, έπαιζε σε μπάντα, ή φιλοξενούσε underground σκηνικά· ακόμα και στις πιο ματσό σκηνές, κάθε μπάντα αναφερόταν στο κοινό μεταξύ των τραγουδιών – αν και μερικές φορές απλά παρότρυναν τον κόσμο να χορεύει πιο άγρια.
Την παραμονή της πρώτης εμφάνισης του κινήματος κατά της παγκοσμιοποίησης (2), εκατοντάδες πάνκηδες μαζεύτηκαν στη Φιλαδέλφεια στα τέλη Απριλίου 1999 για τα «Εκατομμύρια για τον Mumia» (Millions for Mumia), μια πορεία για να σταματήσει την πολιτεία της Πεννσυλβάνια από το να εκτελέσει τον Mumia Abu-Jamal (A). Για αρκετούς, ήταν η πρώτη φορά που είχαν ταξιδέψει έξω από την πόλη για διαδήλωση· παρομοίως, παρόλο που δεν έλαβε χώρα κάποια κύρια σύγκρουση με την αστυνομία, ήταν η πρώτη φορά που οι περισσότεροι συγκεντρώθηκαν δημοσίως φορώντας μαύρες μάσκες και μπλούζες. Αυτή τη στιγμή, την οποία οι πολιτικοποιημένοι πάνκηδες συνειδητοποίησαν ότι ήταν αρκετοί ώστε να αποτελέσουν μια κοινωνική δύναμη, στήθηκε το πεδίο για όσα ακολούθησαν· ένα χρόνο αργότερα, πολλοί απ’ τους συμμετέχοντες πάλεψαν πλάι-πλάι στις διαδηλώσεις ενάντια στη συνάντηση ΔΝΤ/Παγκόσμιας Τράπεζας τον Απρίλη του 2000 στην Ουάσινγκτον. Τη νύχτα που ακολούθησε την πορεία, συγκεντρώθηκε ένα πλήθος σε τοπικό DIY συναυλιάδικο (το Stalag 13) για να δει τους His Hero Is Gone· υπήρχε μια αίσθηση στον αέρα ότι δεν υπήρχε πραγματική διαφορά μεταξύ της ταυτότητας της υποκουλτούρας και της πολιτικής δραστηριότητας. Εκείνη τη χρονιά, το Primate Freedom Tour πέτυχε μια σύνθεση πανκ μουσικής και ριζοσπαστικού ακτιβισμού, χρησιμοποιώντας μια σειρά από συναυλίες, ανά τη χώρα, ώστε να προωθήσει περιφερειακές διαδηλώσεις ενάντια στα εργαστήρια που πειραματίζονται με πρωτεύοντα θηλαστικά.
Η έκρηξη του DIY των μέσων των 1990s τροφοδοτήθηκε απ’ την ορμή του κινήματος αντιπαγκοσμιοποίησης. Αυτοί που ήταν μέσα ή γύρω από τις πανκ μπάντες είχαν ήδη καταλάβει πως λειτουργούσε μια ομάδα συγγένειας· λειτουργώντας σε αποκεντρωμένα δίκτυα και με συνεργασία, οι αυτόνομες ενέργειες ήρθαν φυσικά. Ήταν εύκολο για ανθρώπους που τακτικά ταξίδευαν σε όλη τη χώρα για να εμπλέκονται σε υποκουλτουριάρικα σκηνικά, να αρχίσουν να ταξιδεύουν σε όλη τη χώρα για να συμμετάσχουν σε θορυβώδεις αντικαπιταλιστικές διαδηλώσεις. Η λεγόμενη «διάσκεψη κορυφής» πρόσφερε πολλά από τα ίδια κίνητρα όπως το πανκ –ρίσκο, ενθουσιασμό, ομαδικότητα, ευκαιρίες στο να είσαι δημιουργικός και να εναντιωθείς στην αδικία- με την επιπρόσθετη έλξη που σου προσφέρει η αίσθηση ότι είσαι στις πρώτες γραμμές της ιστορίας.
Την περίοδο που οδήγησε σ’ αυτήν την έκρηξη πολιτικής δραστηριότητας, η πανκ μουσική και κουλτούρα είχε γίνει πιο πειραματική αφού οι πάνκηδες προσπάθησαν να συνταιριάσουν την τολμηρή αισθητική με τον ριζοσπαστικό λόγο. Υπήρχε πάντα μια τάση του πανκ που ήταν μεταξύ των παραδοσιακών μορφών τέχνης –τρεις συγχορδίες και σχέδια ζωγραφισμένα στο χέρι– και της επιθυμίας για καινοτομία και πρόκληση. Αφού η υποκουλτούρα πρόσφερε στους συμμετέχοντες ευρύτερη αντίληψη για το τι ήταν ικανοί να κάνουν, αυτοί ξεκίνησαν να παίζουν μουσική και να απαιτούν πράγματα που ήταν πέραν του μετρίου. Από τη μία, η καινοτόμα μουσική θα μπορούσε να κάνει τις ριζοσπαστικές ιδέες περισσότερο συναρπαστικές: ακολουθώντας μια ασυνήθιστη αλλά αναζωογονητική εμπειρία, ο ακροατής θα ήταν περισσότερο πιθανό να πιστέψει ότι ένας εντελώς καινούριος κόσμος ήταν εφικτός. Από την άλλη, αυτός ο πειραματισμός συνεισέφερε στον κατακερματισμό της πανκ υποκουλτούρας, καθώς οι παραδόσεις εγκαταλείφθηκαν και τα πρότυπα μουσικών ικανοτήτων και δημιουργικότητας έφτασαν σε ύψη απαγορευτικά.
Τα φαινόμενα ρευστότητας τελικά εγγράφονται ως συστατικά στοιχεία και σταθεροποιούνται. Η σουηδική μπάντα Refused, για παράδειγμα, που είχε συνδυάσει hardcore, techno, jazz, και κλασική μουσική στο τελευταίο άλμπουμ, χωρίστηκε σε κομμάτια το 1998 και τα μέλη προχώρησαν για να σχηματίσουν πολύ περισσότερο παραδοσιακές μπάντες σύμφωνα με τα ατομικά τους γούστα – καμία από τις οποίες δεν πλησίαζε σε ενδιαφέρον τους Refused. Από τη στιγμή που υπήρχε ένα αναρχικό κίνημα ώστε να συμμετέχουν σ’ αυτό οι περισσότερο πολιτικοποιημένοι πάνκηδες, μια παρόμοια διαδικασία συνέβη εντός της πανκ σκηνής. Μέχρι το 1999, οι πολιτικοποιημένοι πάνκηδες έτειναν να προσκολλούνται γύρω από το DIY underground, αφού συνήθως δεν υπήρχε κάποιο μεγαλύτερο επαναστατικό περιβάλλον ώστε να προσχωρήσεις· το να παίζεις μουσική και να γράφεις zine θεωρούταν πολιτική δραστηριότητα, παρά τους στενούς ορίζοντες της υποκουλτούρας. Όλο αυτό άλλαξε μετά τις διαμαρτυρίες ενάντια στον Π.Ο.Ε. (Παγκόσμιο Οργανισμό Εμπορίου) το 1999, που έδωσε το έναυσμα για μια εποχή ασταμάτητων διαδηλώσεων και πολιτικής οργάνωσης. Οι περισσότεροι άνθρωποι που ήταν σοβαροί σχετικά με την πολιτική εστίασαν πέρα από την πανκ σκηνή. Παράλληλα, οι άνθρωποι που είχαν εμπλακεί στο πανκ μόνο για τη μουσική και τη μόδα παρέμειναν, και αντέδρασαν ενάντια στην πολιτική δέσμευση κάθε είδους. Ενώ άλλοι εστίασαν στις αναρχικές συγκλίσεις, τα black bloc, και τις διαδικασίες λογοδοσίας, οι αντιδραστικοί ήταν οι μόνοι που ακόμα έκλειναν σόου και ηχογραφούσαν άλμπουμ, και έστησαν το σκηνικό για μια απολίτικη και μουσικά συντηρητική πανκ σκηνή του 21ου αιώνα.
Μεταξύ 1998 και 2002, σχεδόν κάθε μπάντα που είχε βοηθήσει στο να πολιτικοποιηθεί η underground πανκ διαλύθηκε, και πολλά περιοδικά με επιρροή σταμάτησαν την έκδοσή τους. Μέχρι το Μάη του 2002, όταν οι αναρχικοί της Βοστόνης έστησαν το “Festival del Pueblo”(B), είχε αναπτυχθεί μια ρήξη μεταξύ των αισθητικών και των πολιτικών στοιχείων της υποκουλτούρας. Ήταν ολοφάνερο στις εντάσεις μεταξύ των πάνκηδων που απλά παρευρίσκονταν στα δρώμενα και των αναρχικών που αγωνίζονταν για να ριζώσει ένα επαναστατικό κίνημα. Για να αναφέρουμε ένα μεμονωμένο παράδειγμα, το άτομο που είχε διοργανώσει το live των His Hero Is Gone μετά το “Millions for Mumia” (που αναφέρεται παραπάνω) και αργότερα έπαιξε ένα ρόλο στην αναρχική οργάνωση ενάντια στο Εθνικό Ρεπουμπλικανικό Συνέδριο του 2000, ήρθε για να παίξει με την μπάντα του, αλλά έφυγε καπάκια για σπίτι και δεν συμμετείχε στη διαδήλωση που προγραμματίστηκε την επόμενη μέρα.
Μερικά χρόνια αργότερα, το σχίσμα μεταξύ πανκ και αναρχισμού ήταν απόλυτο. Ακόμα και οι Against Me, οι πρόγονοι της παραδοσιακής πανκ αντίδρασης ενάντια στη στασιμότητα της αναρχοπάνκ σκηνής, είχαν εγκαταλείψει το DIY κίνημα και ξέκοψαν από την πρότερη αναρχική πολιτική τους. Οι From Ashes Rise, οι οποίοι είχαν υπάρξει συνεργάτες με τους ασυμβίβαστους ανεξάρτητους His Hero Is Gone, υπέγραψαν για μια μεγαλύτερη δισκογραφική και ηχογράφησαν ένα τελευταίο άλμπουμ με τραγούδια σχετικά με τον πυρηνικό πόλεμο –μια οπισθοδρόμηση στη νοσταλγία των 1980s όλο και πιο παράλογη στη μέση του πολέμου του Ιράκ- πριν διαλυθούν. Το πανκ –τουλάχιστον για ‘κείνη τη γενιά- είχε φτάσει το τέλος της τροχιάς του σαν δύναμη κοινωνικής αλλαγής.
Τεχνολογία, Νομιμότητα και Προσβασιμότητα
Ας επιστρέψουμε στην αναζωπύρωση του παραδοσιακού πανκ λίγο μετά την αλλαγή του αιώνα. Οι His Hero Is Gone είχαν υπάρξει ένα από τα πρώτα DIY συγκροτήματα που άλλαξαν τα απλά ηχεία-καμπίνες με πλήρη ηχοσυστήματα και μέσα σε λίγα χρόνια κάθε συγκρότημα που ευχόταν να το πάρουν στα σοβαρά είχε κάνει το ίδιο. Αυτό οδήγησε σε μια κούρσα εξοπλισμών και ένα είδος αισθητικού πληθωρισμού: καμία ένταση δεν ήταν αρκετά δυνατή, καμία ηχογράφηση δεν ήταν αρκετά δυνατή, κανένα μηχάνημα δεν ήταν αρκετά ακριβό (3). Το κλασικό πανκ ήταν μια αντίδραση απέναντι σ’ αυτά: μια προσιτή, φθηνή, συνειδητά μη επεξεργασμένη μορφή. Εν τούτοις ποτέ δεν πέτυχε τη δημοφιλία του πανκ που βασιζόταν στα μηχανήματα: αποκαλυπτικό όταν μια κυρίαρχη μπάντα όπως οι Against Me γύρισε την ενορχήστρωση προς το κλασικό ροκ στη διάρκεια της στροφής προς την εταιρική καριέρα.
Ομοίως, κάποιος θα μπορούσε να ρωτήσει, γιατί μεταξύ όλων των μορφών που άνθησαν στην DIY underground, δεν υπήρχαν ποτέ καθόλου περιοδεύοντες θεατρικοί θίασοι. Εκ πρώτης όψεως, το θέατρο θα ήταν το ιδανικό μέσο για ανεξάρτητους performers με περιορισμένη πρόσβαση σε πόρους. Ένας θεατρικός θίασος θα μπορούσε να ταξιδεύει χωρίς ακριβό εξοπλισμό ή την ανάγκη για μεγάλο όχημα: οι παραστάσεις θα μπορούσαν να λάβουν χώρα πρακτικά οπουδήποτε. O Dario Fo, το “Living Theater” (Γ)… το ριζοσπαστικό θέατρο είχε μια πλούσια ιστορία σε κάθε άλλο έθνος και εποχή. Τα κουκλοθέατρα ήταν πρακτικά ένα κλισέ των DIY περιοδειών – άρα γιατί όχι το θεατρικό;
Αυτό υποδηλώνει έναν παρατεταμένο υλισμό στην DIY κουλτούρα. Ο εξοπλισμός, είτε είναι μια χάρτινη σκηνή για μαριονέτες είτε ενισχυτές ύψους δεκάδων χιλιάδων δολαρίων, παρέχουν την αξιοπιστία που λαχταρά τόσο το κοινό όσο κι οι καλλιτέχνες. Αυτοί που προσπαθούν να ξεφύγουν απ’ την εργατική τάξη μπορεί να πουν στον εαυτό τους, δείχνοντας προς ένα σκουριασμένο βανάκι γεμάτο με εξοπλισμό, το οποίο τους κόστισε μισθούς χρόνων, “κοίτα, είμαστε μια αληθινή μπάντα”.
Στην καπιταλιστική κοινωνία, οι δραστηριότητες παίρνουν νόημα πρωτίστως μέσω της αγοράς και των μέσων ενημέρωσης. Η ροκ μουσική ήταν αρχικά μια μορφή τέχνης της εργατικής τάξης που έφτασε να καλλιεργείται από τους καπιταλιστές σαν σοδειά μετρητών· το νόημα που βρίσκουν οι άνθρωποι σε αυτή είναι αρκετά πραγματικό, αλλά παράγεται μέσω δυνάμεων αρκετά μακριά απ’ τον έλεγχό τους. Οι ροκ σταρ είναι σημαντικοί ακριβώς επειδή δεν μπορεί να είναι ο καθένας. Παραδόξως, οι πανκς πήραν τη ροκ φόρμα ως τρόπο για να διεκδικήσουν τη δικιά τους σημαντικότητα, προχωρώντας ακόμα και στη διαδικασία να επαναστατούν εναντίον των εταιρειών που τους εισήγαγαν σε αυτό.
Θα μπορούσε κανείς να αναγνώσει την άνοδο και την πτώση του DIY πανκ σαν ιστορική «αναποδιά» κατά τη διάρκεια της οποίας η τεχνολογία κυκλοφορίας δίσκων και εκτύπωσης για πρώτη φορά έγιναν προσβάσιμες στο ευρύ κοινό. Οι Crass ήταν μία από τις πρώτες μπάντες που κυκλοφόρησαν τις δικές τους ηχογραφήσεις: αυτό ήταν εκπληκτικό επειδή χρησιμοποιούσαν τεχνολογία που ήταν εν πολλοίς μη διαθέσιμη στην εργατική τάξη. Ωστόσο, μέσα σε δυο δεκαετίες αυτή η ανάπτυξη εξαλείφθηκε από τις τεχνολογικές εξελίξεις και τον υπερκορεσμό. Από τη στιγμή που οποιοσδήποτε μπορούσε να κυκλοφορήσει έναν δίσκο, δεν ήταν ουσιώδες πια – δεν ήταν «αληθινό» από την άποψη ότι τα πάντα στην τηλεόραση είναι «αληθινά» ενώ οι ζωές μας φαντάζουν μη αληθινές και ασήμαντες.
Η πανκ σκηνή αναδύθηκε πάνω στις εντάσεις που δημιουργήθηκαν από την περιορισμένη πρόσβαση στα μουσικά μέσα παραγωγής: με την άφιξη των τεχνολογιών που επέκτειναν αυτήν την πρόσβαση σε όλους, οι δομές της κατέρρευσαν. Το ίντερνετ αντικατέστησε τα επιμελώς χτισμένα δίκτυα διανομής και την κουλτούρα του zine με την πρόχειρη αμεσότητα του κατεβάσματος μουσικής και των μπλογκ: ένα μέρος απ’ αυτό έλαβε χώρα με πραγματικά αποκεντρωμένες δομές, αλλά κυρίως βασίστηκε σε εμπορικά κακέκτυπα όπως το myspace. Ο πολλαπλασιασμός όλων αυτών ήταν ιδιαίτερα ειρωνικός με την έννοια ότι το DIY underground είχε υπάρξει ως πεδίο δοκιμής για τα συστήματα που βασίζονται στα δίκτυα, κάτι που το ίντερνετ απλά έκανε παγκόσμιο.
Όταν κάθε μπάντα εφήβων της μεσαίας τάξης μπορούσε να έχει την δική της ιστοσελίδα και σπιτικό στούντιο ηχογράφησης, η επακόλουθη απογοήτευση αποκάλυψε πόσο τετριμμένη είχε υπάρξει η υπόσχεση για το ροκ-σταριλίκι καταρχήν. Κατά κάποιο τρόπο, είναι υγιές να απογυμνώνεται κανείς από τις ψευδαισθήσεις του, ειδικά όταν αυτές ενσταλάζονται απ’ τους εχθρούς του. Από την άλλη, αν δεν πάρει τίποτα τη θέση τους, χάνεται και το νόημα – και ένας καθαρός μηδενισμός βοηθά στη διατήρηση του status quo.
Το πανκ ήταν εκπληκτικό επειδή, σε αντίθεση με το εταιρικό ροκ, πρόσφερε μια σχετικά αδιαμεσολάβητη εμπειρία: μπορούσε κανείς να έρθει να συναντήσει τους αγαπημένους του μουσικούς, να χορέψει και να αλληλεπιδράσει έξω από τις εντολές μιας καταπιεστικής κοινωνίας, ακόμα και να σχηματίσει κάποιος τη δική του μπάντα και να ξαναφτιάξει την ίδια την υποκουλτούρα. Χιλιάδες άνθρωποι παρακολούθησαν τις συναυλίες των Black Flag επειδή πρόσφεραν μια πραγματικά διαφορετική εμπειρία από ό, τι είχε να προσφέρει ο εταιρικός καπιταλισμός. Αλλά από τη στιγμή που το ίντερνετ έδωσε σε κάθε μπάντα τη δυνατότητα να προμοτάρει τον εαυτό της και το youtube έκανε πιθανό για την καθεμιά να εμφανίζεται στο ισοδύναμο MTV, η ανεξάρτητη μουσική δεν ήταν λιγότερο διαμεσολαβημένη από την εταιρική μουσική, και όχι λιγότερο ανούσια.
Μαθαίνοντας απ’ το Πανκ
Η μακρά πορεία του πανκ ως ένα πρόσφορο έδαφος για τον αναρχισμό δείχνει πόσο μας ενδιαφέρει να κερδίζουμε από κοινωνικές δραστηριότητες που είναι ευχάριστες και δημιουργικές. Αναπτύσσοντας οργανικά πολιτισμικά ρεύματα, μπορούμε να δημιουργήσουμε κοινωνικά κινήματα που δεν εξαρτώνται από κανένα θεσμό αλλά είναι φυσικά αυτό-αναπαραγόμενα. Ιδανικά, θα πρέπει να είναι ανατρεπτικά ενώ δεν προκαλούν άμεσα την καταστολή – είναι σημαντικό να χαραχθούν οι γραμμές, αλλά οι συμμετέχοντες πρέπει να έχουν αρκετό χρόνο για να περάσουν μια εξελικτική διαδικασία πριν η αστυνομία ξεσπάσει με τα γκλομπ της. Ένας χώρος με συνέχεια, που καλλιεργεί μακράς διάρκειας κοινότητες αντίστασης, μπορεί σε τελική ανάλυση να συνεισφέρει περισσότερο στο μαχητικό αγώνα απ’ ότι εκείνο το είδος ανυπόμονης εξεγερτικότητας που ξεκινάει με την σύγκρουση αντί να την χτίζει.
Όσο το πανκ έχει απορριφθεί σαν στενόμυαλο, η επιτυχία του αναρχοπάνκ αναδεικνύει πόσο αποτελεσματικό μπορεί να είναι για τους αναρχικούς να να δίνουν ενέργεια σε μια συνεχή κοινωνική δραστηριότητα μέσα σ’ ένα περιβάλλον διαχειρίσιμης κλίμακας. Ακόμα καλύτερα αν είναι ένας πολιτικά ποικιλόμορφος χώρος στον οποίο μπορεί να γίνει δημόσια συζήτηση και δυναμική αλλαγή και νέοι άνθρωποι να συναντώνται με ριζοσπαστικές ιδέες.
Την ίδια στιγμή, είναι παραλυτικό για ένα κοινωνικό κίνημα, που προορίζεται να μετασχηματίσει όλη τη ζωή, να συσχετίζεται με μια μεμονωμένη υποκουλτούρα. Μαθαίνοντας από χρόνια αναρχικής οργάνωσης, ριζωμένης στην πανκ σκηνή, μπορούμε να δούμε τη σπουδαιότητα του να δημιουργηθούν χώροι που φέρνουν ανθρώπους διαφορετικών καταβολών μαζί, σε μια ισότιμη βάση. Παρομοίως, μπορούμε να μάθουμε από τους παράγοντες που από τη μία παρήγαγαν κι απ’ την άλλη τσάκισαν το πανκ, όπως η σχέση αγάπης και μίσους με το ροκ-σταριλίκι. Οι ελεγχόμενες επιθυμίες που καλλιεργούνται από την καπιταλιστική κοινωνία, μέσα στα κινήματα αντίστασης μπορούν να παράγουν γρήγορη ανάπτυξη, αλλά επίσης μοιραία ελαττώματα που έρχονται στο φως μοναχά με το πέρασμα του χρόνου.
Σήμερα, στο αναρχικό κίνημα, μερικές φορές μας λείπει το Διονυσιακό πνεύμα που χαρακτήριζε την hardcore punk underground στο ζενίθ της: εκείνη τη συλλογική, ενσαρκωμένη εμπειρία επικίνδυνης ελευθερίας. Αυτός είναι ο τρόπος με τον οποίο το πανκ μπορεί να μας εμπνεύσει στα αναρχικά πειράματα του σήμερα και του αύριο: μια διέξοδος μετασχηματισμού για οργή και θρήνο και χαρά, ένα θετικό μοντέλο για ομαδικότητα και αυτοδιάθεση στις κοινωνικές μας σχέσεις, ένα παράδειγμα του πως η καταστροφική ορμή μπορεί επίσης να είναι δημιουργική – και το αντίστροφο.
Το κείμενο δημοσιεύτηκε στο Crimethinc
Σημειώσεις του πρωτότυπου:
1.
Ο όρος «πανκ» είχε χρησιμοποιηθεί για να περιγράψει ένα μεγάλο εύρος από φαινόμενα κατά τη διάρκεια των προηγούμενων τεσσεράμισι δεκαετιών. Σε αυτή την ανάλυση, αναφέρεται στα κοινωνικά και πολιτισμικά δίκτυα που σχετίζονται με το underground DIY, όχι σε κάποιο συγκεκριμένο στυλ ή μόδα.
2.
Στις 18 Ιουνίου 1999, μια παγκόσμια μέρα δράσης που συνέπεσε με το 25ο συνέδριο κορυφής των G8, το Λονδίνο έκλεισε από μια ανάκτηση στους δρόμους από το «Καρναβάλι Ενάντια στον Καπιταλισμό» που οδήγησε σε μαζικές ταραχές. Η ανεξάρτητη ειδησεογραφική κάλυψη αυτής της εκδήλωσης προεικόνισε το δίκτυο Indymedia που δημιουργήθηκε κατά τη διάρκεια ιστορικών διαδηλώσεων ενάντια της συνόδου κορυφής του Π.Ο.Ε. στο Σιάτλ πέντε μήνες αργότερα, και κήρυξε μια νέα εποχή αντικαπιταλιστικής οργάνωσης.
3.
Ο οποιοσδήποτε είναι οικείος με τις εσωτερικές λειτουργίες της μουσικής βιομηχανίας γνωρίζει ότι λίγοι χώροι, λιγότερα labels και σχεδόν κανένας μουσικός δεν κερδίζουν χρήματα απ’ τις προσπάθειές τους. Άρα, που πηγαίνουν όλα τα χρήματα; Ίσως στους κατασκευαστές μηχανημάτων. Μπορεί κανείς να βρει αμέτρητους χρησιμοποιημένους ενισχυτές για πούλημα που «ποτέ δεν βγήκαν απ’ το υπόγειο» – ως συνήθως, οι καπιταλιστές μας πουλάν απραγματοποίητα όνειρα, και έπειτα βγάζουν χρήμα από τις προσπάθειές που κάνουμε μέχρι να το συνειδητοποιήσουμε.
Σημειώσεις της μετάφρασης:
Α) Ο Μουμία Αμπού Τζαμάλ είναι πασίγνωστος φυλακισμένος και πρώην θανατοποινίτης. Γεννημένος το 1954, σχετίζεται από την εφηβική ηλικία με το ένοπλο κίνημα των Μαύρων Πανθήρων. Αποχωρεί από την οργάνωση, όμως αυτό δεν εμποδίζει την Πολιτεία της Φιλαδέλφεια να τον δικάσει σε μια δίκη για εκτέλεση μπάτσου το 1981. Υπόθεση σαφώς χαλκευμένη στα αστυνομικά εργαστήρια… Ο Μουμία καταδικάστηκε σε θάνατο. Η εκτέλεση του έφτασε δύο φορές στο να γίνει και αποτράπηκε την τελευταία στιγμή από την πίεση του κινήματος ενάντια στην εκτέλεσή του. Το 2011 αποφασίστηκε να αρθεί η καταδίκη σε εκτέλεση. Ωστόσο ο Μουμία Αμπού Τζαμάλ παραμένει ως σήμερα (2019) έγκλειστος κι είναι από τους πιο μακροχρόνια έγκλειστους στον κόσμο.
Β) Το Φεστιβάλ του Λαού (FDP) οργανώθηκε από διάφορες αναρχικές ομάδες της Βοστόνης. Το φεστιβάλ ήταν πενταήμερο, περιείχε μουσικές χιπ-χοπ, παραδοσιακές και πανκ και τοποθετήθηκε τις μέρες της εργατικής Πρωτομαγιάς. Το φεστιβάλ κατέληξε σε φιάσκο αφού ξέσπασαν συγκρούσεις, με φυσική βία, μεταξύ των ατόμων και των ομάδων που οργάνωσαν το φεστιβάλ, μεταξύ των παριστάμενων κλπ. Ένα μπάχαλο. Για την ιστορία, οι οργανωτές δεν κατάφεραν να βγάλουν ούτε τα έξοδα για τους χώρους που νοίκιασαν… Ε, αυτό ήταν και το σημείο που έφερε κάθετες ρήξεις στο αντιεξουσιαστικό κίνημα της Βοστόνης και μερική διάλυση του. https://jakecarman.com/tag/festival-del-pueblo/
Γ) Το Living Theater είναι μια θεατρική ομάδα με μακρά ιστορία. “Γεννήθηκε” στη Νέα Υόρκη των ΗΠΑ το 1947. Είναι μια πειραματική θεατρική ομάδα που είχε ως κορμό την ηθοποιό Malina Judith και τον ζωγράφο-ποιητή Julian Beck, ενώ μετά το θάνατο του τελευταίου ο Hanon Reznikov ανέλαβε σημαίνοντα ρόλο. Οι δημιουργοί του έδιναν βάρος στον πασιφισμό και την αναρχία. Μέσω των δημιουργημάτων τους έδιναν τα μηνύματα τους σε όλο τον κόσμο μιας και ταξίδευαν παντού. Το Living Theater είναι ακόμα ζωντανό και το σάιτ του είναι το https://www.livingtheatre.org/ensemble. Περισσότερα στα ελληνικά https://theinstitute.info/?p=1728
